PSICOANALISIS/
Trompo
Álvaro Couso
“El
hombre sólo es verdaderamente
hombre
cuando juega”
F.
Von Schiller
“Una
peonza roja, soy, amor,
bailando en tu ombligo”
J. Masats
Freud invento el objeto parcial a fin de dar cuenta de la composición
paradojalmente globalizante que hace el “infans” de su mundo. Un mundo
que homofónicamente va reproduciendo según el deseo que la lengua
materna le propone. Un mundo que aún sin nombres se va definiendo.
Nombres que como anteponíamos se irán configurando en el
re-conocimiento reiterado, repetitivo entre aquello que se designa y lo
que se percibe. Verdadera trama de un entretejido significante, esos
objetos recortados del todo, de la imagen compleja en las que luego se
reunirán, fundan su pregnancia por la carga erótica que sobre ellos
recae. La pulsión “trieb”, los configura según la buscada satisfacción.
Satisfacción que sólo alucinatoriamente podrá realizarse, dado
que el objeto real que la produjo originalmente se ha perdido en el
momento mismo de crear su efecto. Anatomía singular aquella que
generada de este modo, dará razón, a posteriori, a los fundamentos de
la sintomatología histérica, la conversión. Y a todas las
manifestaciones que Freud denomino fijación, detención de la
libido en su progresivo despliegue. Ocasionando ese objeto particular,
el fetiche. Sinécdoque que reduce a su imagen el todo extenso del
objeto. Significante fálico encarnado sin que el velo de la operatoria
discursiva produzca las opacidades necesarias de su determinación. No
obstante sería ingenuamente neurótico pensar que esas formas las
componen discriminativa y exclusivamente los agujeros o los productos
que conectan al cuerpo con el mundo. La boca, el ano, los ojos, las
heces, la mirada o la voz…, digo que sería ingenuo ya que esa
concepción reducida –que escapa a la determinación fálica- no puede ser
más que la elaboración neurótica del cuerpo. Del mismo modo que el mito
edìpico es y por ser tal, la aproximación mayor que podemos tener a la
realidad del Edipo. Lo que allí se oculta, se reprime a través del
deseo incestuoso por la madre, es la castración. Incluso la
interdicción que inflige la palabra paterna, el conflicto con el padre
viene en realidad a subsumir bajo su modalidad la “negatividad
radical”, la terrible verdad de la inexistencia de la cosa y de la
pulsión de muerte… La distancia intransitable entre la cosa
materna y el sujeto -por las leyes que el propio lenguaje
instituye- hacen innecesaria, podríamos agregar, la prohibición
en tanto la cosa-madre falta. Decimos cosa-madre cuando en realidad
aquello que podríamos afirmar es que la madre no es la cosa sino que
viene al lugar de ella. La madre en tanto “bien supremo” o goce
absoluto no está prohibido sino que es imposible. La prohibición de la
madre en realidad, “impone desearla” (1). La idea de que la ley
introduce la trasgresión no es inédita, la encontramos ya en el Nuevo
Testamento (2) fundando desde su precepto no sólo el orden moral sino
también el goce. Decimos entonces que la idea de cuerpo, en el fantasma
infantil, debe conformarse con el agregado de elementos significantes
en una combinatoria que va más allá de la configuración de la anatomía
humana.
Freud
había descubierto la particularidad de la sexualidad infantil
caracterizándola de “perversa polimorfa” (3) Desatando un
escándalo, no tanto por lo que su develamiento ponía de manifiesto sino
por la consecuencias que se desprendían de él, la inadecuación esencial
entre el objeto y la satisfacción y fundamentalmente por la
corroboración de la inexistencia misma del objeto.
Sin
tener presente-consciente, pero sin olvidar este contexto encontré
fortuitamente, y gracias a la suposición –acertada- de una paciente,
las “Pouppets” de H. Bellmer. Recorriendo un libro de arte que me
obsequiara a fin de año, me detengo en “The spinnig top” (4), hay algo
allí de la forma que enigmáticamente me atrapa y me pone sobre su
huella. Se trata de una composición estilizada, deformada, de un cuerpo
femenino que se reduce a la perspectiva de los senos vistos desde un
ángulo inferior y que en su conjunción en el límite superior
exhiben el órgano sexual femenino. Por delante y en forma de
z (de aquella marca que hiciera el enmascarado justiciero) los
huesos del brazo y la pierna, el húmero, el cubito, el radio, la tibia
y el peroné se extienden desde el cráneo a la mano que se cierra sobre
la peonza (título de la obra). Como la describo, -leyendo a la letra el
nombre de la composición- la representación condensa su nudo en ese
objeto sobre el que giraría el cuerpo si el trompo estuviera en
movimiento. Un giro sobre si mismo que simultáneamente, ubicuamente,
ofrecería diferentes perspectivas. Así como dice el epígrafe de Masats,
haciéndonos girar por siempre en su centro. Este hallazgo seduce y
sugiere acompañar al autor en el despliegue de sus fantasías, en la
creación de su obra. De este modo iré a dar con sus “puppets”. El
pasaje de los diseños a sus “formaciones” confirmará la forma
rígida, dura que caracterizó el estilo De Chirico. Quien, influyo
profundamente en Bellmer.
Una
referencia más, previo a incluirnos en su fantasmagoría, Lacan demostró
que el perverso no se encuentra fuera de la ley, no ignora al otro, por
el contrario al hacerse “instrumento del goce” (5) se somete a la ley.
La ley del goce hace del fetiche el significante que en lo real,
aparece como un objeto. Evita renegando la castración, como lo hace el
síntoma en la neurosis. Esa trasgresión de la ley lleva al otro a negar
su propia ley. El acto trasgresor genera de este modo su propia ley de
goce. Si el fetiche es imaginariamente la identificación a la madre
fálica, es por otro lado el Nombre del padre devenido objeto.
“El
objeto de la pulsión de ver es también primero una parte del cuerpo
propio; no obstante, no es el ojo mismo” (6) el narcisismo entonces,
trasciende la imagen corporal para instalarse en un más allá, en lo que
es dado a ver…
Los
niños se han procurado desde los más remotos tiempos, y los adultos les
han proporcionado a fin de conocer y manejar el mundo que los circunda,
juguetes.
Fundamentalmente
haré hincapié en aquellos que remedan la forma humana. Existen muñecas
de trapo y madera datadas en el antiguo Egipto. Cambió con el tiempo,
su forma y el material con que se hacían. En el siglo XIX
comenzaron a fabricarse muñecas con la cara de porcelana, vestidas de
forma tal que reproducían a las damas de la burguesía. De origen
alemán, inglés y francés, las marcas más conocidas fueron: Simo &
Halbig, Reinhardt, Armand Marsella. Poru, Steiner, Jumeau, etc. Su
apogeo llega en 1935, convirtiéndose desde entonces en objetos de
colección, verdaderos fetiches que acompañan la avara capacidad
acumulativa de ciertos obsesivos… El caucho, el plástico, las
siliconas sustituyeron -en un intento de recrear la piel humana- y
abaratar costos, los viejos materiales. Fue T. Edison en 1880,
quien les posibilito reproducir el sonido humano, duplicando los
fonemas ma y pa, parodiando el llamado, la demanda del niño a sus
progenitores “papá, mamá”. Por último para incluir una información
novadora en esta sucinta reseña, en 1958 la pareja de R. y E. Handler
inventaron la “Barbie”. Partiendo del modelo de una muñeca alemana
“Lilly” diseñada para adultos, transformaron de ahí en más las
características y la estética de las muñecas.
Los
muñecos “soldados” dirigidos a los varones, del mismo modo que los
héroes de las historietas infantiles desprovistos de sus atributos
sexuales eran reconocidos exclusivamente por su origen, profesión,
oficio, heroicidad, audacia, fatalidad, etc.… (7) Sin que nada
afectara su imagen en el sentido de la identidad sexual, la
reproducción o continuación de la especie.
Las
muñecas despojadas de cualquier atributo a su sexo, que no fuera, como
anticipábamos, la vestimenta, se correspondían con la moral victoriana
del tiempo en que fueron forjadas. Escribía entonces, novedosa, en el
entendido que la “Barbie” sustituye al “bebe” que ponía a la niña en el
rol de madre, y creo un nuevo paradigma, incluyendo a la mujer que de
ahí en más se convirtió en un ideal estético, en un objeto de
identificación, introduciendo, haciendo explicita otra modalidad de la
sexualidad en el modelo de referencia. Si para la niña se trató de
reproducir activamente lo que había y estaba viviendo
pasivamente, la mutación en cambio trajo como consecuencia la
introyección imaginaria de un ideal. (diferentes autores coinciden en
señalar que algunas de las expresiones sintomáticas de la época, como
el aumento de las patologías de la alimentación tienen en estos
patrones estéticos su razón, incluso hay quienes leen a partir de ellas
causas de discriminación y segregación) Subrayaba unas líneas antes que
este modelo surge de una muñeca destinada a los juegos de adultos. Una
vez más el otro, como podemos comprobar puede reducirse a su imagen, y
puede de él obtenerse goce. Una película contemporánea, expresión de
esa etapa que se conoció como el “destape español”, a la caída de la
dictadura de Franco, “No es bueno que el hombre este solo”, daba cuenta
de ello. La relación de un hombre con un objeto inanimado que cumplía,
sin embargo con todas las fantasías del amante devoto (8). En ese
sentido son testimonio también, las muñecas inflables, esos androides,
que hallaron su vida pública a consecuencia de la guerra de Vietnam.
Pero que conocieron sus furtivos antecedentes como “dames de voyage”
para quienes se encontraban por razones circunstanciales y con el
justificativo del alivio sexual, en situaciones de abstinencia.
Volvamos por nuestra senda, cito entonces a Lacan, “El goce, en tanto
sexual, es fálico, es decir, no se relaciona con el Otro en cuanto
tal.”(9) el amor, la libido había escrito Freud, es profundamente
narcisista (10), por ello lo que adviene desde esos sueños (frágiles,
que podrían en alguno de sus movimientos despedazar la forma y exponer
el cuerpo desmembrado) que fotografía Bellmer, no muestran otra
realidad que la de su deseo, aquello que toma cuerpo en las
composiciones de su infierno. Nacido en Kattowicz
Polonia-Alemania en 1902, hijo de un adepto a la causa nazi,
rápidamente se convierte, creando dentro de una estética que el régimen
rechazaba por corrupta, judeo-bolchevique, en un “artista degenerado”.
Exhibe desde las sombras, da a ver, en un espejo que distorsiona y
recrea las imágenes una escatología cuya materia no es exclusivamente
sexual.
Dibuja.
diseña y fotografía sus formaciones, sus “puppets” que crea
primeramente a partir de restos de sus juguetes infantiles, verdaderos
puzzles que se organizan a partir de una primigenia idea de
cuerpos femeninos, adolescentes. La libertad creadora (aquella sobre la
que hacía hincapié Lacan, la de los anillos) (11) le hace abandonar la
lógica de la forma sustituyendo, repitiendo y reconstituyendo las
partes de la composición. Vacía no solo la figura sino el contenido
mismo de esa morfología produciendo por el vigor de sus creaciones un
misterio laxo de una singular violencia. Se aleja de todo idealismo, de
la pureza y la magnanimidad, de la belleza, de la estatua-mujer, de la
Pandora de Pigmalión (12), para buscar tras la carne artificial -tal
vez- el sentido último de lo que es, el ser de la mujer, del otro.
Podemos
conjeturar que detrás de esa arbitrariedad, hay allí cierto orden que
al modo de las reglas que rigen la “escritura automática”, hace que los
elementos se enlacen, que metonimicamente se combinen. Un “guiño” según
afirmaba, del Dr. Lacan alienta y autoriza su búsqueda. No olvidemos su
profesión de arquitecto. Se sostiene, sabe hacer allí… De un
vientre parten un par de piernas en una dirección y otras en sentido
contrario, por lo general con los pies calzados, fetiche de fetiches.
Retrata (13) sus muñecas desparramadas en el campo o “posando” en
distintos escenarios de la naturaleza, recreando situaciones y
fantasías sadomasoquistas, Sus composiciones insistentemente
reproducidas durante 42 años, cuentan historias, que seducen o
repugnan, intranquilizando el ojo del espectador. La supuesta
obscenidad como leitmotiv organiza y dirige su obra. Lo atestiguan sus
bosquejos, sus esbozos y siluetas que condensan trozos de cuerpos
entrelazados, sus ilustraciones del libro “Historia del ojo” (14) de G.
Bataille, la fotografía que toma a su desgraciada amante Unica Zunz
(15), haciéndola aparecer desnuda encadenada en la portada de una
revista surrealista. Experiencia que supuestamente incrementa en la
mujer, sus crisis esquizofrénicas, llevándola al suicidio. Vida y obra
se conjugan de este modo en una expresión única, como el nombre de su
mujer lo significa. Sólo la posibilidad de la destrucción da la
posesión absoluta del cuerpo, escribía Hegel. Los objetos de la pulsión
derrapan unos sobre otros trocando y mezclándose sin solución de
continuidad. La muñeca sustituye a la mujer, la muerte a la vida,
intercambian lugares borran sus fronteras, he ahí la idea intolerable
de lo unheimlich que acosa sin velo. Aquello que desgarra las
convenciones desde las que el espectador enfrenta sus propios
fantasmas, aún los informulados, expresiones amenazadoras que cabalgan
entre lo fantástico y la naturaleza muerta… y donde tal vez, sólo
quede, como en este caso, el intento –vano, fútil, necesario- de
desacralizar su utilidad (16), de acceder por la profanación,
renunciando a la propiedad, al otro sexo. Ch. Baudelair
escribía “La mujer es el ser que más sombra o más luz proyecta sobre
nuestro sueños” (17). Mujer autómata, integrada en su ser mismo a
esa “crisis del objeto” (18) de la que hablará Breton y cuya realidad
interrogan las creaciones de Bellmer.
Crisis
del objeto como producto de su época: ascensión del nazismo. Europa
desvastada por la guerra. Muerte, destrucción, exilio, expatriación.
Quizá la forma más brutal de sacar al espectador del “aburrimiento”
(19) animal, de ese ensimismamiento específico que caracteriza el
comportamiento y la pobreza de su mundo.
El cuerpo social y anatómico roto.
Antitéticas
al culto del cuerpo y a la pureza de la raza aria, incluso a las
muñecas que mando fabricar el Führer para sus soldados durante la II
guerra mundial (20), a todas las fascinaciones del imaginario social,
las muñecas des-articuladas no son sólo la emergencia consistente de la
pulsión y el deseo sino también fundamentalmente el testimonio crítico,
realista y aterrador de su tiempo…
Referencias
1) J. Lacan Seminario X La Angustia Clase 8 Pág. 119 Del 16/1/63 Paidós 2006 Buenos
Aires
2) Biblia de Jerusalén Epístola a los Romanos Función de la ley “”Sin embargo yo no
conocí el pecado sino por la ley” “¡Vivía yo un tiempo sin ley!,
pero en cuanto sobrevino el precepto, revivió el pecado…” Pág.
1619 Desclée de Brouwer1975 Bilbao
3) S. Freud Una teoría sexual La sexualidad infantil O. C. Tomo I Pág. 798 ED. B. N. 1967
Madrid
4) ABC DEL ARTE Pág. 39 G. Bellmer Reproducción The spinnig top. Oleo sobre tela
1937-56 Phaidon Press Limited 2006 Barcelona
5) J. Lacan Escritos Tomo II Pág. 347 Siglo XXI 1975 México
6) S. Freud Metapsicología La pulsión y sus destinos O. C Tomo I Pág. 1041 E. D. B. N.
1967 Madrid
7) Imprescindible lectura a fin de inteligir la a-sexualidad de los modelos de referencia
A. Dorfman A. Matterlat Para leer al Pato Donald Siglo XXI
1972 Buenos Aires
8) No es bueno que el hombre esté sólo Film español Director P. Olea, Guión J. L. Garci,
Protagonistas E. Fajardo, J. L López Vázquez, H. Liné… 1973 España
9) J. Lacan Seminario XX Aún Clase 1, 21/11/72 Pág. 17 Paidós 1985 Barcelona
10) S. Freud Una teoría sexual La metamorfosis de la pubertad. La teoría de la libido 0.C.
Tomo I Pág. 810, E. D. B. N. 1967 Madrid
11) J. Lacan Seminario XXI Los no incautos yerran Clase 3, 11/12/73 Inédito
12) P.Grimal Diccionario de Mitología Pág. 428-29 Paidós 1982 Buenos Aires
13) H. Bellmer Variaciones sobre el montaje de una menor articulada Minotaure Nº 6
diciembre 1935 París
14) G, Bataille Historia del ojo Tousquet editores 1978 Barcelona
15) H. Bellmer Unica Zunz Portada de la Revista Suréalisme même 1957 París
16) G. Agamben Profanaciones Pág. 100 Adriana Hidalgo ED. 2005 Argentina
17) M. Nadeau Historia del surrealismo Pág. 83 ED. Ariel 1975 Barcelona
18) A. Bretón Antología del humor negro Pág. 118-19 Anagrama 1994 Barcelona
19) G. Agamben Lo abierto Pág. 97 Adriana Hidalgo ED. 2006 Buenos Aires.
20) Diario Clarín 27/6/05 Buenos Aires. enero-febrero de 2009
